Entrevista a Octavio Podestá

Recorriendo la obra de Octavio Podestá se puede ver la evolución de lo escultórico en nuestro siglo XX, desde la inicial formación en la Escuela de Bellas Artes en donde se practicaban las técnicas clásicas del modelado, la talla en piedra, la forja, hasta la llegada a la escuela de Eduardo Yepes, que los introdujo en la abstracción. A partir de dicho magisterio se comienzan a desarrollar las tendencias de la parte inicial del periodo de posguerra. el quiebre de la escultura sin peso privilegiando el protagonismo del espacio como los móviles de Alexander Calder y las esculturas metálicas de Julio González. Podestá fue el primer escultor nacional que incorporó el movimiento real de la escultura, también precursor en el essemblage, siguiendo las huellas del expresionismo abstracto.

Se acaba de inaugurar el espacio `Nicolás Loureiro` en el teatro El Galpón, con una muestra homenaje de Octavio Podestá que no pretende ser una retrospectiva, pero sí una revisión de los periodos de mayor significación de su extensa trayectoria.

¿Cómo fue el proceso que te llevó a ser escultor?

Fue dándome cuenta de que la materia en la que me iba mejor en todos los estudios era Dibujo. Siempre tenía sobresaliente. Un día, un profesor del nocturno me invitó a un boliche enfrente a la universidad y me dijo: `Mira, Octavio, yo creo que tenés condiciones para el dibujo, en lo demás sos un desastre`. Yo quería ser arquitecto, pero trabajaba 8 horas, entonces entré a Bellas Artes. Me sentí como pez en el agua. En aquella época éramos un grupo pequeño (ciento y pico) y había camaradería con los profesores, no era como ahora.

¿Qué recordás de esa época?

Fue la época clásica, hacíamos un mes de modelado, cabeza y desnudo. Hasta que, cinco años después egresé, porque pusieron un año más y era la única carrera que querías repetir; era la forma de tener un taller. Ahí tenías todo lo que necesitabas. Tanto era así que yo dejé Pedagogía para el final, porque estaba la posibilidad de concursar por la beca de la escuela. Yo estaba casado y tenía tres hijos, entonces esperé tres años hasta que cursé la beca y así salió. Cuando egresamos entró Eduardo Díaz Yepes como docente, que de administrativo pasó a ser funcionario de la escuela. Como se produjo una vacante en la parte técnica asistencia de Escultura yo pedí el traslado.

YEPES. BRANCUSI, CALDER.

¿Qué aportó Yepes en aquel momento?

Te hacía trabajar con la imaginación. El primer día dijo: `Vamos a hacer música`. Y nosotros: `Hicimos la cabeza, ¿ahora qué quiere?` Tanto era así que hay una anécdota muy divertida. Todos estábamos contentos con las cabecitas y él nos dijo: `Estas son todas tortas, hay que empezar de vuelta`.

Salías del modelo para entrar a otra dimensión.

Claro. También podías hacerlo con el modelo, pero eso nunca se tocaba. El modelo se agrandaba o se achicaba, de ahí no salías. No se trataba de negar lo aprendido como modelador.

Otro mojón importante fue la beca que te permitió asistir, en París, al taller de Henri-Georges Adam y luego al del húngaro Laszló Szabó.

Adam era un capo. Me costaba bastante entenderlo, porque yo recién empezaba a manejar el francés. Me decía: `Usted está trabajando con yeso, pero con el espíritu propio del hierro, usted tiene que trabajar con el material que está alterando`. Para mí fue un choque, porque antes de ir a Europa yo había hecho una esculturita de hierro, y dentro de la beca solicité un profesor de escultura, que era László Szabó, que trabajaba con hierro. Ahí me dividí y me fui con este hombre.

¿En qué año fuiste a París?

En el año 65 o 66. Adam estuvo muy bien porque me dijo: `Usted es egresado; lo que tiene que hacer es visitar talleres y escultores y aprender. Sería fantástico si tuviera más tiempo, pero en nueve meses mejor haga lo que le digo` La pasé fenómeno, y además la beca era libre.

¿Qué recordás de los talleres que visitaste?

Cada escultor te deslumhraba con lo suyo, como Alicia Penalba y Constantin Brancusi. Acá ya conocíamos a Calder, pero por las bienales de San Pablo. En aquel entonces venías cinco años modelando, y cuando ibas a San Pablo y veías un piolín colgado de una escultura que se movía quedabas asombrado. En Uruguay te hablaban de Rodin y de Bourdelle, nada más. No obstante, cuando vi el Balzac de Rodin se me cayeron las medias.

En la Escuela de Bellas Artes comenzaste a asistir al taller de piedra que tenía como docente a Julio Marenales.

En piedra hice algunas cosas. Hacía la maqueta, iba al taller de Marenales, que trabajaba con un picapedrero, y la pasaba a punto. Una vez vi al picapedrero pegando y sacando unos cachotes y yo dije: `¡Qué fácil!`. Y él me dijo: `Tome, pruebe`. Agarré y le saqué chispas. Hasta ahora me pongo colorado de recordarlo. La piedra me gustó, porque cuando llegué al Líbano con una beca estuve casi un mes con piedras, pero no fue una cosa que me hayan enseñado.

¿Cómo fue que llegaste a la elección de trabajar con chatarra posteriormente?

Fue sobre todo por la liviandad, porque estaba acostumbrado al concepto de que la escultura tenía que ser como las egipcias que salían de la tierra. Y cuando vemos a Calder te das cuenta de que la cosa cambió. Igual seguí modelando, pero enseguida pasé al hierro.

Tal vez a partir de esas influencias fuiste el primer escultor nacional que experimentó la movilidad en la escultura.

Claro. Había dos escultores franceses que vi en México, en una exposición, que integraban el movimiento mecánico en la escultura, que a mí no me gustaba mucho; sí me gustaba la problemática del movimiento. Era interesante porque esos escultores también agregaban sonido. Por eso recuerdo una vez que le dije a Viglietti o a Coriún Aharonián: `¿Ves? Podríamos hacer un equipo`.

ELEGIR LA CHATARRA.

A la hora de la creación, ¿por dónde comenzás? ¿Por lo que te sugiere un material o por una idea expresada en boceto?

Por lo general empiezo por lo que me sugiere el material. Podría decir que el 99 % de toda mi obra fue así. Iba a donde había una montaña de chatarra y tenía la libertad de elegir lo que quisiera. A veces me quedaba con una piecita porque me sugería algo y después le agregaba otra cosa, y lo que era de 10 centímetros terminaba en 3 metros. Pero tenía, como digo yo, una hierroteca. Yo sabía dónde había una planchuela y si necesitaba algo no tenía que salir.

Tu obra está concebida para interactuar en el espacio.

Desde muy joven pensé que las esculturas tenían que estar en espacios públicos. Uno siempre las conoce en galerías o museos o incluso viajando. Cuando estuve en Colombia de repente me sucedía que pasaba por una avenida y veía tres esculturas monumentales a todo color. Pensaba: `¡Pero mirá vos!` Acá eran todas esculturas ecuestres, puras esculturas a héroes.

A lo largo de tu trayectoria has prestado tu obra tanto a instituciones privadas como públicas y te han maltratado la obra. ¿Cuál es la causa de ese comportamiento?

La falta de sensibilidad y de cultura. Me pasó con el SODRE: un día fui con mi hija y me preguntó: `¿Vos hiciste una intervención con una de tus esculturas?`. `No, ¿por qué?`, le respondí. Y veo que estaba mi escultura, una de las mejores, entre dos columnas, llena de sillas arriba. Lo vi y no lo podía creer. Toda esa colección era prestada e iba a ser donada al Estado.

Tengo entendido que en el Crandon te  pintaron una pieza.

En el Crandon tenía quince esculturas, todas grandes, en el exterior. Una vez me llamó el director porque querían pintar una que estaba un poco oxidada, así que me pidió que hablara con el pintor y le diera las indicaciones. Un día vino Aldo, mi hijo, y me dijo: `Desde 8 de Octubre y Centenario se ve el rojo que le pusieron a la escultura`. Fui a hablar con el pintor y le dije: `¿Yo no te dije que hicieras otra cosa?`. Y él me dijo: `Sí, pero como me gustó…`. Así quedó. Y hay otras: un galerista que había vendido una pieza mía me llamó y me preguntó si se le podía cortar un pedazo, porque había chiquilines cerca y era peligroso. Le dije que era como cortarle un brazo al David y le pedí que me dejara hablar con el comprador. La realidad era que los chiquitines se subían por todos lados. Le dije: `Mire, vamos a hacer lo siguiente: me llevo esa escultura y le traigo otra`. Ya que a él le gustaban mucho los mapamundis agarré por ese lado, le hice una escultura con uno y quedó enloquecido. Me traje la otra y no corté nada. De esas anécdotas hay varias.

EL LUGAR DE LA ESCULTURA.

Hablando del espacio público, ¿qué opinión te merece la estatuaria ornamental existente en la ciudad?

Me acuerdo de que cuando era botija era como un museo para mí. Lo primero que iba a ver eran los mostachudos del Hospital Italiano, para mí era el summum. Luego iba al obelisco. Me sigue gustando, no como modelado, sino como forma en el espacio.

¿Qué podrías destacar de la estatuaria?

Que fue interesante porque la obra se realizaba con un paisajista. Ahora estamos metiendo cosas porque hay lugar disponible, pero no hablan con un paisajista. Cuando se hizo el Parque de los Aliados no era así. Por ejemplo, ahora van a cambiar el Oribe para enfrente, donde la estación de nafta. No sé si se estudió; lo cambian porque van a hacer una plaza.

¿Qué opinión te merece esa modalidad de hacer esculturas de figuras emblemáticas como Gardel o Zitarrosa, y de cómo se realizan los llamados?

Me parece espantoso. Hace poco la Intendencia de Montevideo había llamado a concurso para hacer a Zitarrosa y a Gardel a nivel del piso, para que los turistas se saquen fotos. Gardel abrazado a un farol y Zitarrosa apoyado con el banquito y la guitarra. Y ahí está, en la calle Yi, un Gardel, y ahora salió lo de Wilson frente al aeropuerto, que dicen es un desastre.

De Wilson ya existe la que está emplazado en la explanada municipal.

Me parece una cosa que es muy filigrana y que le falta un respaldo, pero me gustó. Ahora, como homenaje, le hacen en Canelones una cabeza figurativa; tengo mis sospechas de que es un injerto.

¿Cómo ha sido tu relación con el mercado y la renta?

Nunca pude vivir del arte. Viví alrededor del arte como empleado, como técnico, y, si vendías algo, ese día arreglabas el calefón. Tampoco tenía las condiciones para salir al mercado, más que a la galería… Hubo un momento, el de Zorrilla o Belloni, que era el de las grandes esculturas; a nivel pequeño o popular nunca existió un gran mercado. Yo me acuerdo de cuando empecé con el hierro, que estaba muy vinculado a Germán Cabrera. Él me decía que la gente se iba a acostumbrar al óxido, que siguiera con el hierro si era lo que me gustaba: `No le des pelota a la pintura y al brillo`, me decía.

¿Qué te parece que va a pasar con el oficio del escultor ante el escenario del arte contemporáneo? ¿Va a seguir existiendo la docencia tradicional de la Escultura?

Yo creo que está mitad y mitad, por lo que veo en los jóvenes que más o menos uno conoce. Lo que sí se está dando es que no hay tanta figuración como antes, y cuando hay es mala, porque faltan docentes. Cada vez que paso por la Facultad de Arquitectura me quedo media hora dando vueltas alrededor porque es impresionante, lo mismo con el David. Si te pones a ver el modelado desde distintos ángulos… ¡qué lo parió!

La exposición `Octavio Podestá` de la sala Nicolás Loureiro, en El Galpón, estará abierta al público los lunes a viernes de 10 a 21, y los sábados y domingos de 17 a 20 h.

Estará hasta el mes de marzo de 2020.

La obra expuesta representa los períodos de mayor importancia creativa del escultor.