Aderbal Freire-Filho: «Galeano dice que, además de haber sido despojada de sus riquezas, Latinoamérica ha sufrido la usurpación de la memoria»

-Eduardo Galeano es un autor que desde muy joven recorrió Latinoamérica y narró sobre su historia recogiendo testimonios, vivencias de violencias e injusticias, pero también de idealismo, voluntades, sacrificios para defender valores como la libertad, el encuentro, el abrazo y las maravillas culturales de los pueblos latinoamericanos. ¿Hay un contexto latinoamericano actual que vuelve a renovar su vigencia?

-Yo diría que los escritos de Galeano nunca dejaron de estar vigentes: la historia contada a su modo. Casualmente, ayer estuve trabajando sobre una escena en la que habla Galeano, porque para hacer el espectáculo usé muchos de sus libros. Yo releí alguno como Las venas abiertas… y Memoria del fuego (los tres tomos), pero también leí algunos que no había leído, como Patas arriba, Días y noches de amor y de guerra, Espejos, y otros. Así que es un material interminable, casi imposible hacer una síntesis, pero lo estamos haciendo. Y saqué cosas de todas partes: de historias, de cuentos, de épocas, de personajes distintos, incluso de confesiones personales de él. Hay un prólogo en el que él escribe —creo que en Memoria…— que él quiso contar la historia de América. Y él dice que, además del oro, de la plata y de todas las riquezas de las que América Latina ha sido despojada (como el caucho, el cobre, el petróleo), la región también ha sufrido la usurpación de la memoria. Por eso lo que él quiere es salir de la historia oficial —que, según él, no es la verdadera— para contar, a su modo, la historia de América.

Y hay un fragmento, que está sumamente vigente, en el que señala que nos enseñaban el tiempo pasado a su manera, que nos contaban una historia falsa de los vencedores del pasado, para que nos resignáramos al tiempo presente, para que, con las conciencias vaciadas, nos resignáramos al presente. Ese es un resumen de la importancia que tuvo, en ese momento sobre todo, lo que nos cuenta, lo que nos dice, la memoria que nos trae de vuelta. Por ejemplo, en Brasil… un ejemplo extremo, no tengo palabras para hablar del horror del Brasil de hoy, es absurdo lo que pasa. Hay una escena que puse en la obra, que es lo que pasó en una reunión de dictadores —como Trujillo, Somoza— de América Central, que hoy vemos repetidas igualitas. Por ejemplo, la relación de Trujillo con su hijo Ramfis o de Somoza con su hijo Tachito, es lo que pasa ahora en Brasil, con Bolsonaro y su hijo que quiere ser embajador en EE. UU. Pienso que si no nos hubieran negado esa historia, si no estuviera olvidada, si ellos no nos hubieran enseñado a su modo el tiempo pasado, hoy no nos resignaríamos al tiempo presente. Pero el ejemplo de Brasil es obvio. Creo que el ejemplo de Argentina, lo que pasa y pasó en Chile, acá las amenazas que siguen como en todos los países… Si siempre tuviésemos en cuenta lo que pasó con el canal de Panamá, con la United Fruit, lo que pasó en Nicaragua, en Guatemala, en México, lo que pasa hoy con los indígenas, con el Amazonas, y lo que nos pasó en lo que cuenta Galeano, no nos resignaríamos, eso no pasaría otra vez. Es decir, la vigencia es total, la importancia de volver a contar su historia… que sean reeditados su libros, pero también que El Galpón ponga en escena muchas de esas historias y las cuente ahora… ¡nada más actual! Es decir, la América de hoy y la regresión que vive es resultado de lo que cuenta y esconde la historia oficial, y por lo tanto hace vigente que podamos darle la voz a Galeano para que cuente la historia verdadera.

-Uno de los desafíos mayores de trabajar sobre el material escrito de Galeano debe ser su selección para definir lo relevante y, en este caso, identificar aquello que tenga posibilidades de teatralización. ¿Cómo fue desde la dramaturgia y la dirección ese proceso creativo de la fuente a la escena?

-El material es un desafío enorme, yo diría que, seguramente, mucho más por la cantidad que por la calidad. Relevancia… desde el punto de vista que uno mire, todo tiene mucha relevancia; yo miré desde el punto de vista de Latinoamérica. Sé de espectáculos que miraron desde las mujeres o desde otras miradas, lo nuestro fue Latinoamérica. Tal vez por eso gran parte del material seleccionado es Las venas abiertas… y Memoria del fuego. Otra cuestión, además de la relevancia, es la posibilidad de teatralización. Yo no quise hacer sketches —porque son, en su mayoría, historias breves—, tampoco quise contar una historia; quise buscar unidad, algo que tuviera un desarrollo, porque la búsqueda de la teatralización pasa por ahí, por buscar una especie de tiempo dramático, para que finalmente aparezcan los conflictos, el desarrollo y un desenlace. En esa forma clásica es casi imposible; vi desde otros ángulos las posibilidades de unidad. Conflictos sí, permanentemente las situaciones presentadas son conflictos entre los colonizadores y los nativos, entre la civilización occidental que se creía superior y las superiores civilizaciones locales, como la civilización inca, azteca, maya y tantas otras. Desde que llega Cabral a las Bahamas empieza ese ciclo de conflictos entre colonizadores —sean religiosos, sean aventureros—. Tal vez busqué afirmar esos conflictos que me sirvieron como principal fuente de teatralización. Así que busqué personajes destacados de procesos de colonización, como Lope de Aguirre, Cabeza de Vaca, Francisco Pizarro, y todos sus conflictos—de Pizarro en el Amazonas, por ejemplo—, y los que se sublevaron contra sus reyes; es el caso de Lope de Aguirre, que, además del conflicto entre él y los nativos, se vuelve en contra de sus reyes. De ahí surgió un rico material dramático y una buena posibilidad de dramatización. La unidad, para no hacer historias sueltas, la busco desde una idea central, por así decir, que es el antagonismo entre dominados y dominadores, opresores y oprimidos, poderosos y víctimas. Entonces, la obra tiene un eje con dos aspectos opuestos, y eso se ve desde el vestuario, que muestra a los opresores y los oprimidos, y desde cómo se construye cada escena; eso está muy visible.

Otro punto que muestra la unidad es la relación entre el pasado y el presente, esa es otra forma de unidad. Porque en el presente reconocemos muchas cosas porque está frente a nosotros… Doy un ejemplo: todo lo que se hace contra Venezuela en este momento es muy visible; no se trata de defender a Maduro ni la revolución bolivariana, pero sí aclarar que eso es mucho más complejo que una simple acusación, como suele hacer la derecha en contra de Venezuela —la derecha y, muchas veces, parte de la izquierda—. Entonces, por ejemplo, yo pongo algunos hitos de la historia de Venezuela para mostrar que no es la primera vez que el Imperio y los dominadores intentan avanzar sobre Venezuela. Empiezo con un episodio del rey Carlos V: en un momento vemos a unos banqueros alemanes poner plata para financiar todas las aventuras de Carlos V de España, le dan plata para defenderse de tal cosa, de invadir tales tierras, es decir, todo lo que él quiere hacer, y, a cambio, él le firma un contrato para la dominación de Venezuela por los alemanes. Luego, los alemanes se hacen los dueños de Venezuela con presidentes alemanes. ¡Venezuela llega a tener presidente alemán! Otro tema, más importante todavía y más contemporáneo, es cuando empieza la cuestión del petróleo, que, en Venezuela, empieza a principios del siglo XX. Ahí se muestra esa saga del petróleo: cómo pasa, qué dictadores venezolanos cedieron petróleo a sus amigos y después a las grandes empresas extranjeras —norteamericanas sobre todo—, y cómo esa explotación fue absurda y de hace ya mucho tiempo —la cuestión no empieza en Chávez, es al revés—. Ese es otro punto de unidad, unidad por una relación entre lo que mostramos y lo que uno ya sabe, porque de esa nueva Venezuela de hoy no hablamos, porque no hace falta. ¡Es curioso!, una unidad de una forma muy particular. El espectáculo muestra una parte de esa historia porque se sabe que el público sabe la otra; entonces el público es el responsable de atar esas dos partes: el pasado y el presente, y ver una unidad en la historia y en el espectáculo. Entonces, es eso: las dificultades, los materiales dramáticos, los conflictos que existen, la unidad del espectáculo. Así como mostré que desde el vestuario hay una unidad a partir de dominadores y dominados, también lo hice a través de unas repeticiones coreográficas. Por ejemplo, el espectáculo tiene, a lo largo de su duración, tres grandes asambleas que se repiten con los mismos movimientos, de la misma forma, con la misma coreografía, con una misma disposición escénica. Yo digo asamblea para referirme a una reunión. La primera es una asamblea de conquistadores; la segunda, una asamblea de compañías negreras —de venta de esclavos—; y después, una asamblea de dictadores. Se hacen igualitas, por ende, también hay una unidad escénica. Es decir, tenemos esa unidad dramatúrgica de la que te hablé y, por otro lado, una unidad escénica.

-Asimismo, Galeano reivindica y maneja la ternura, la ironía con sutileza poética. ¿Cómo están esos aspectos presentes en el espectáculo?

-Hablás de la ternura, de la ironía con sutileza poética. Y te puedo decir que sí, que eso está muy presente, es muy fuerte y es imposible de eludir. Al revés, lo bueno es subrayar esas virtudes necesarias. Porque, como te dije, el espectáculo tiene ese eje político, pero dicho con esa ironía, con la sutileza poética, y también —agrego— con el humor, que tiene que estar presente. Pero, es cierto, predomina más esa ternura, esa ironía, la sutileza poética, la poesía, y eso quisimos que esté presente en muchos momentos.

El espectáculo, por lo tanto, no es una pequeña historia atrás de la otra, como si fueran sketches, por más que algún personaje esté en una parte del espectáculo y después no esté más, por más que a veces las historias que se suceden parezcan independientes, hay un eje que las atraviesa y, muchas veces, la poesía fue la que me hizo elegir una historia. Algunas historias personales de Galeano también están: cuentos en que él maneja esas categorías, esas virtudes, están ahí y se hacen muy visibles. Otra cosa que quizás también me haya permitido hacerlo fue la libertad que tuve de jugar con el anacronismo; desde el principio juego con eso, por ejemplo, cuando muestro a los dictadores, a los negreros, los vendedores de esclavos, o a los conquistadores, lo hago desde una mirada anacrónica. Un ejemplo es la presencia del celular: los negreros, los conquistadores y dictadores todos tienen celular. Y, a propósito, decidí que, en la presentación de cada uno, los llamen al celular y ellos contesten; el mismo Colón usa un celular, al principio. Entonces, esa posibilidad me habilita todas esas virtudes, porque puedo buscar una acción acá, una historia allá, y agregar un cuento poético de otra era, y juntar los dos y hacer esa anacrónica convivencia entre dos historias. Otro ejemplo: hay un momento en que me dedico a la independencia de Estados Unidos, y ahí están George Washington, Benjamin Franklin y Thomas Jefferson. Esa historia al final se convierte en una conversación de fútbol, sobre un jugador de fútbol uruguayo y otro argentino, famosos por sus goles de los años treinta. Y todos los actores, junto con Thomas Jefferson, Benjamin Franklin y Washington, conversan sobre fútbol y después escuchan un tango, y toda esa atmósfera poética se hace presente.

-¿Alguna historia, personajes o diálogos que te parezcan significativos en el espectáculo?

-El material es tanto que siempre queda la sensación de que tuve que dejar cosas valiosas afuera. Digo, en broma, que lo que hicimos en este espectáculo fue un prólogo, por más que es un espectáculo largo —espero que no tan largo, porque la gente hoy se está acostumbrando a las cosas breves—, aun así es un prólogo. Pero hay cuestiones muy relevantes que a veces configuran un bloque. En otras palabras, hay muchas historias que están de paso, algunas hacen bloques, como el bloque de las primeras escenas —toda la llegada de Colón—, pero hay algunos bloques puestos en el espectáculo que son importantes, y yo los nombro como “ejemplares”. Y en uno de ellos que yo llamo de Novela-en-Escena, que es un estilo que vengo desarrollando, se muestra cómo es la dominación del capitalismo imperialista en Latinoamérica, y, en ese caso, especialmente en Centroamérica. Entonces, junto siete u ocho historias —intermediadas por alguna que otra, pero juntas en Galeano— que son sobre cuestiones como la United Fruit; o sea, todo lo que significa. Hago una larga escena para mostrar cómo el empresario, los diplomáticos, los presidentes, el congreso, los medios de comunicación, la Justicia se juntan para proteger a una empresa norteamericana, y, al hacerlo, conseguir echar a un gobierno de resistencia, a un gobierno que defiende al país, a sus tierras, a sus trabajadores. Entonces, ese es un ejemplo increíble: mientras tuvo gobiernos comprados, esclavos, alcahuetes, la cosa marchaba; y frente a la resistencia, al cambio, se mueve toda una estructura de dominación para volver al estado anterior, de total dominación y echar a algún gobierno. Eso es tan claro cómo pasa hoy; hablo de eso por la unidad. Uso ese episodio como ejemplar, y ahí hay cosas con títulos de Galeano. Hay una que es la Máquina de decidir, que presenta a todos los personajes, desde el presidente, el presidente de la United Fruit, el de
EE. UU., los embajadores, los legisladores, los congresistas, los directores, los cancilleres, etc. Hay otra máquina que es la Máquina de mentir. Entonces, se ve cómo hacen desde la creación de publicidad, desde todo, para mostrar cómo es que funciona la Máquina de mentir.

Otra historia, de otro episodio ejemplar, muestra cómo Latinoamérica ha sido explotada, o sea, cómo ha sido dominada, que es la historia del Canal de Panamá.

Entrevista publicada en la Revista Socio Espectacular. Octubre 2019.